肖復興:書寫天壇里的蕓蕓眾生

燕舞2020-12-14 01:23

(圖片來源:IC Photo)

燕舞/文

因新冠疫情而變得格外特別的2020年,就這樣行將結束。

73歲的肖復興在這個歲末出版了《天壇六十記》(長江文藝出版社,2021年1月)。2020年是明成祖遷都建立北京城600周年,天壇和故宮都600歲了。在這份獻給天壇600周年的另類紀念中,肖復興描述了昔日皇家祭壇逐步成為“人民的公園”的歷程,書寫了天壇里蕓蕓眾生的人生百態。

肖復興推崇清人朱一新的《京師坊巷志稿》和明人張爵的《京師五城坊巷胡同集》,盡管寫作四十余年來,特別是1995年出版《北京人》以來,《藍調城南》《我們的老院》等代表作讓他成為宣南乃至整個“北京書寫”中的一個代表性作家,但是,他無意加入當下的“城市傳記熱”潮流,“我書寫北京,其實,只是一個城南視角,是一個行走的視角,是一個與城南生命與情感所凝結成的時間視角”。

雨果的巴黎,喬伊斯的都柏林,德萊塞和索爾·貝婁的芝加哥,帕慕克的伊斯坦布爾,老舍的北京……世界文學圖景中這類具有自傳性質的“原鄉”,自然都在肖復興的知識儲備里,“不過,他們所書寫的都是一座大城市,我更看重福克納所說的像一枚郵票那樣的小地方,比如奧茲的特里宜蘭,陳忠實的白鹿原那樣的小鎮或小村”,“小,更集中,更容易滴水見得陽光,更能水滴石穿”。這一次,天壇,600歲的天壇,成了肖復興北京書寫中足以以小見大的“一枚郵票那樣的小地方”。

四十余年來,肖復興類型廣泛的寫作見證了中國文學生產與流通機制的宏闊變遷,在2020年的寫作成績單上,既有民營出版公司選編的《肖復興散文》,也有傳統文學和社科出版重鎮推出的《咫尺天涯:最后的老北京》與《女人和蛇:美國折疊》,更有最新作品《天壇六十記》。

在美國印第安納大學東亞系擔任副教授的兒子肖鐵,近二十年來逐漸與父親肖復興形成了亦師亦友如切如磋的關系。肖鐵去年受母校北大文研院之邀回國駐訪,這個卡佛《大教堂》的譯者和業余小說家看了《天壇六十記》部分初稿后,為父親,更為一個前輩同行晚年的自我超越與進步而至為興奮,“覺得寫法新,和以前寫的東西不大一樣,沒有把散文寫成零碎的物或景或人的感懷、懷舊那樣的舊”。“細考蟲魚箋爾雅,廣收草木續離騷”,肖復興心儀南宋詩人陸游期許的為學境界。讓我頗為感動的是,肖復興不僅有意識地閱讀了明清以來的大量文史專書尤其是志書,更在兒子肖鐵的推薦下大量涉獵了哈德·施林克、馬賽爾·帕尼奧爾和羅蘭·巴特、約翰·費斯克、安托瓦納·貢巴尼翁、簡·雅各布斯等一眾域外作者的文學作品和理論著述,布羅茨基的作品更是斷續讀了二十多年。這種成熟作家的筆耕不輟和晚年自我突破的努力,或許并不是一句“老驥伏櫪”所能概括的吧。《天壇六十記》精選并配上了31幅肖復興手繪的插圖,圖文并茂的呈現始自十四五年前出版的《黑白記憶——我的青春回憶錄》和《藍調城南》里那些北大荒和北京街巷的速寫嘗試。2007年的一場車禍,讓肖復興像有類似“因禍得福”經歷的日本導演北野武一樣認真學起了繪畫,這是讀者們多年來熟悉的那個精通古典音樂之外的另一個肖復興。

 

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《天壇六十記》插畫兩則   肖復興/繪

|訪談|

受訪人:肖復興(著名作家,《天壇六十記》《咫尺天涯》《女人和蛇》作者)

采訪人:燕舞(資深媒體人,香港城市大學媒體與傳播系訪問學者)

 

更多的是寫天壇里的蕓蕓眾生

燕舞:新書中,您其實已經較為細致地解釋了您不寫故宮而寫天壇的一些原因。“從小就進出天壇”的地利之便,是您和天壇結下神奇緣分的一個基礎性要素?適合寫生,也是您偏愛天壇的原因之一?

肖復興:在北京,我生活過這樣幾個地方:一個是前門外的西打磨廠,從落生剛出滿月就生活在那里,一直到21歲去北大荒;一個是洋橋,我27歲時父親病逝,從北大荒回到北京,因為不堪我家窗戶底下的自來水龍頭嘩嘩響,第二年搬家到了這里;一個是和平里,在那里生活了8年,1992年搬家到雙井;一個便是我現在住的地方,潘家園,和有名的潘家園舊貨市場一街之隔。

這幾個地方都很有意思,前門外西打磨廠那條老街,我所住過的那座叫作粵東會館的老院,我為它寫過書《我們的老院》(北京十月文藝出版社,2017年1月)。洋橋,位于陶然亭南一兩公里,如今是一片高樓林立的社區鬧市。上個世紀六十年代末,鐵道兵修建北京地鐵之后,集體復員留在北京安家立業,這里的一片房子是專門為他們修建的,占用了一片農田。我住的時候,還能看到零星農田,在我住的一片房的北面有一條河,河上有一座水泥橋,南面不遠,過一條小馬路(如今成了三環路),是馬家堡村,清末最早修的鐵路火車站就設在那里,后來才移至前門。我住在那里的時候,老火車站的舊石基還在。洋橋這個地名我不明就里,猜想應該和此有關。洋橋,我為他寫過好幾篇文章,2020年第十期《上海文學》還刊發了我的《洋橋紀事》。和平里和潘家園也各有特色,一個是新中國初期北京建設起來的第一批新社區,完全是前蘇聯的模式;一個是改革開發后的產物。

我一直覺得,作家所寫的東西其實都帶有自傳的性質;作家所生活過的地方,不僅可以成為文學作品中的背景,更可以成為其生命的重要組成部分。我們能夠在很多作家的作品中找到他們生活過的地方的圖景,比如雨果的巴黎,喬伊斯的都柏林,德萊塞和索爾·貝婁的芝加哥,帕慕克的伊斯坦布爾,還有老舍的北京。不過,他們所書寫的都是一座大城市,我更看重福克納所說的像一枚郵票那樣的小地方,比如奧茲的特里宜蘭,陳忠實的白鹿原那樣的小鎮或小村。這樣的地方,小,更集中,更容易滴水見得陽光,更能水滴石穿。《天壇六十記》,就是這樣的一本寫作嘗試和實踐的書。

我“從小就進出天壇”,地利之便確實是我和天壇結下神奇緣分的一個基礎性要素;適合寫生,也是我偏愛天壇的原因之一;現在住的離天壇也不算遠,坐一趟公交車就能到,很方便。這三點,確實是我常去天壇,也是寫這本書的原因。

燕舞:非專業讀者可能不太容易注意到民國留法翻譯家盛成歸國后1936年寫的那篇中外文化和文明比較視角的《北平的天壇》,《天壇六十記》首先容易讓我們聯想起史鐵生先生當年那篇充滿獨語和思辨意味的名文及其同名單行本《我與地壇》(人民文學出版社,2000年1月)。2020年故宮和天壇都喜逢建立600周年紀念,您另辟蹊徑寫天壇的深意有哪些?

肖復興:在寫這本書之前,故宮,我首先是回避的,一我不熟悉,二寫它的人太多,出的書也太多。寫天壇,我想到了史鐵生的地壇,也很容易讓讀者想到他的地壇。天壇和地壇,本來就是連在一起相互呼應的。

 

在寫天壇之前,我自己清楚,史鐵生寫的是和他的生命連在一起的地壇,是他的內心獨白,無可替代。我寫天壇,則不僅僅是寫自己,更多的是寫天壇里的蕓蕓眾生,寫天壇作為皇家的祭壇是如何演進并演變成為人民的園林的。在這種由時代推動所演進和演變的歷史進程中,不僅在于天壇在空間上對于普通百姓一步步的開放,還在于人對時間和空間新的利用和定義。也就是說,在這樣的人與時間、空間三位一體的縱橫交錯中,書寫天壇和蕓蕓眾生尤其是和北京人如今的密切關系。我希望這本《天壇六十記》即使寫不成天壇的交響,起碼是一支回旋曲。

2020年是明成祖遷都建立北京城600周年,也是天壇建立600周年的紀念。但是,這本書不是對天壇600年歷史的回顧展,如果也算是紀念的話,是一種另類的紀念。因為在這樣的紀念中,天壇只是背景,并不是主角,來天壇的這些普通百姓才是主角,我的書中主要寫的是他們。

天壇的客廳功能

燕舞:如果說天壇的“平民的煙火氣”和“萍水相逢那么多人”是激發您書寫一座“人民的天壇”和“一個人的天壇”的另一層重要動因,那頤和園、圓明園和北海公園等就不具備這么強的平民性么?

肖復興:這本書確實是我眼中“一個人的天壇”,而不是歷史典籍中的天壇。我不會寫成歷史鉤沉中的天壇。天壇原系祭天之用,是天理的事,是文化研究的事,寫史的人也無法把握,更不是我能夠做到的。

我要寫的確實是“平民的煙火氣”的天壇。頤和園、圓明園、北海這幾座皇家園林,當然如今也成了人民的公園。但是,論起平民性,就北京人這個角度而言,這幾處還真無法和天壇相比。北海在城里,北京人去的還多些,頤和園和圓明園已經成為外地旅客的打卡地。這幾座公園都和居民區疏遠,人們要去那里,得要乘車,專程走老遠。而天壇四周被居民區如此緊密又親密地包圍,它東邊是體委宿舍、幸福大街光明樓四塊玉;西邊的天橋;北邊的金魚池;南邊的蒲黃榆景泰里……都是成片的居民樓和平房老街區,平民百姓抬腳就到。有天天逛天壇的街坊更是得意地說:過馬路就是。論方便,北京城哪一座皇家園林也比不上天壇。

燕舞:您的散文向來注重普通人,所以天壇也是一個與您寫作風格相匹配的絕佳素材?

肖復興:陶然亭包括龍潭湖和紫竹院這樣的公園,這里平常的游客確實也是以北京本地市民和附近街坊為主。但是,它們都是新中國成立之后將荒蕪之地改造的新公園,首先缺乏天壇的皇家氣派,沒有那么多古建筑古樹,沒有那么多可去鍛煉或消閑的地方。到那里去自娛自樂可以,但沒有到天壇這里來既可以自娛自樂又可以懷思古之幽情。和那幾座平民公園相比,天壇更多了客廳的功能。這一點,北京城任何一座公園都無法相比。

我的寫作注重普通人,天壇確實為我提供了和我寫作風格相匹配的絕佳素材。在《天壇六十記》中寫到的北京人也好,外地人也好,他們都是和我的街坊四鄰一樣的普通人。很多普通又別致的人生故事,本來和天壇并不相干,但確確實實是在天壇這里發生了。他們怎么就這樣在天壇里發生了呢?全都是機緣巧合嗎?如果不是巧合,又有什么原因呢?這樣一想,關于傳統中與天壇相關的宏大歷史敘事,在他們的人生故事中被消解,天壇原本的象征意義被顛覆,而升發出新的意義,也就是你所說的這本書“另辟蹊徑的深意”吧。當然,深意是談不上的,希望起碼寫出一點新意。

城市公共空間

燕舞:您將到天壇遛彎兒的中外、南北各地和本市的各界普通民眾的人生百態置于這樣一個已屆600年的獨特地理和文化空間,折射這一昔日皇家園林逐漸平民化的過程,這個“人民的天壇”的個案無形中其實也呼應了全球人文社科研究領域近些年來盛行的“空間轉向”;對公園、咖啡館和廣場等公共空間的研究,也是新文化史研究中的熱門。

肖復興:你說的“空間轉向”很有意思。這種對于城市公共空間的研究,對于我的寫作尤其是《天壇六十記》這本書有很大的啟發和幫助。我讀過學者王笛的《街頭文化:成都公共空間、下層民眾與地方政治1870—1930》,他對成都的公共空間特別是對成都最富有代表性的公共空間——茶館,做了新穎的考證和解讀。而且,他將“大眾”引進這樣的公共空間,使得人的生命感與空間的地理性有機結合,讓這樣的公共空間有了人氣和生命的律動。

燕舞:新冠疫情暴發之后,天壇所能提供的反思“天人關系”的獨特價值就更加凸顯了吧?

肖復興:疫情暴發前我常去天壇,疫情后去的少了。(疫情后)第一次再去天壇,是2020年4月底,那時祈年殿等室內場所都還未開放,人們還有些緊張,原來長廊里一個緊挨著一個密密麻麻打牌下棋的人,幾乎沒見到。在雙環亭里,我見到坐著的一對男女,大概很多日子沒有見面了,但相互拉開一段距離,都戴著口罩,身邊放著各自的水杯。這樣有距離的約會,我第一次見到。五一過后,我又去了幾次,見到的人們放松了許多。前些日子再去,特別是中秋國慶雙節期間,那里已經是人山人海了。

天壇就是一面鏡子,能夠照見時代吞吐的風云,也能夠照見我們的心和思想的波動。暴發在全球的新冠肺炎疫情帶給我們這么大一場災難,我不知道重返天壇的人們心里都是怎么想的,是否都如你所說的,天壇所能提供的反思“天人關系”的獨特價值更加凸顯。

后記里我引用了英國偉大的詩人奧登的一句詩:“一切是多么安閑地從那樁災難轉過臉……太陽依舊照著白腿落進綠波里,那華貴而精巧的船必曾看見。”然后,我寫了這樣一段話:“只有六百年的天壇必曾看見。它老眼厭看往來路,流年暗換南北人,不動聲色,在看著我們。”自然,我希望的是,我們都能夠不是那么輕而易舉不那么安閑地從這場大災難轉過臉去。

參與《天壇六十記》寫作的三種外力

燕舞:《天壇六十記》里您數次援引俄裔美國詩人、1987年度諾貝爾文學獎得主約瑟夫·布羅茨基(Joseph Brodsky,1940-1996)的論述,您何以如此鐘愛布羅茨基?

肖復興:最早讀到布羅茨基的著作大約是二十多年前,有一句他寫過的話留給我的印象很深,大意是,如今的人們變為愛在席夢思軟床上抒情了。后來,還讀過他寫的一句話,印象也很深,大意是,擁抱痛苦不是錯誤,世界上任何一次擁抱都會是以松手而告終。之所以對他印象深,一在于他對社會現象針砭得一針見血,他對于理想追求的執著,對于生活現實和文學歷史的批判;二在于他的語言表達方式極具特色,充滿思想和智慧,既含有詩意又含有哲理。可以說,在作家中絕無僅有。我們很多作家的語言,寫得太水,沒有布羅茨基的味道。當然,也要感謝譯者翻譯得好。

《布羅茨基談話錄》其實是去年才出版的一本新書,比《歌德談話錄》還要好,好在它更具有現代性,特別是對于我們的歷史和文學而言更具有相關性,也好在整理者沃爾科夫精彩而步步深入的提問。我有一個習慣,就是在寫作的時候要找一兩本對我有幫助的書,讓讀和寫交叉進行,這樣會讓我的思路打開一些,寫作靈動一些,就像高爾夫球受到外力的擊打而能跑得遠一些一樣。在寫作《天壇六十記》時,我主要讀了兩本書,一本是巴烏斯托夫斯基的《一生的故事》,一本就是這本《布羅茨基談話錄》。

當然,還重溫了師陀的《果園城記》。幾年前,在寫《我們的老院》時就專門找來這本書讀,師陀把人物與故事都集中在一地發生,和我寫的老院與天壇極為吻合。這三本書,可以說是參與了這本《天壇六十記》寫作的三種外力。他們一感性,一理性,一更具有針對性;一如柔軟的水,一有尖銳的角,一有摹本的圖景。師陀對書整體的構建與把握,巴烏斯托夫斯基對于細微事物和弱小人物的敏感和捕捉,以及這些事物與人物對于他心靈的撞擊和成長的作用,正好對應著我要寫的那些活動在天壇里的蕓蕓眾生,以及他們和我細微卻別有意味的碰撞與互動。布羅茨基則幫助我對于發生在天壇的日常事物和天壇這樣的宏大空間的相互輝映,多少有一些思想和哲理方面的啟迪和把握。

“畫畫,成為我的一種日記”

燕舞:這次《天壇六十記》配的全部素描插圖都是您自己畫的,您最初養成畫素描的興趣可以追溯到什么年份,又是從哪本書開始收錄自己的手繪素描的?

肖復興:畫畫只是我的業余所好,毫無基礎,亦無章法,并不入流。自己幾斤幾兩,掂得清輕重。

13年前,2007年大年初一,在京滬高速公路上出了一次車禍,之后我在天壇醫院住院,一直住到五一節過后才出院。醫生囑咐我還需要臥床休息,不可下地走動。窗外已是桃紅柳綠,春光四溢,終日躺在床上,實在煩悶無聊,我想起了畫畫,讓家人買了一個畫夾、水彩和幾支筆,借了幾本畫冊,開始半躺在床上正經地學習畫畫。

在這一兩年前,也就是2005年和2006年前后,在寫作《黑白記憶——我的青春回憶錄》(人民文學出版社,2005年5月)和《藍調城南》(北京十月文藝出版社,2006年9月)兩書時,因為剛剛重返北大荒舊地重游而感慨萬端,也因為看到北京那些熟悉的老街巷即將被拆而再無蹤影,便隨手畫了北大荒和北京街巷的一些速寫,如果那些也算是畫,是我最初的開始。當時連基本的透視都不懂,完全是情動于心無知無畏,但是,當時出版這兩本書的人民文學出版社和北京十月文藝出版社,都還是極其寬容地將這些畫作為插圖印在書中,做了反白處理,替我遮了一點兒丑。這是用我的畫作為插圖最早出現的兩本書,給予我極大的鼓勵,也激發了我畫畫的興趣。所以,要格外感謝這兩家出版社的兩位編輯包蘭英和丁寧的青眼有加。

后來到美國探親,那時,肖鐵還在芝加哥大學讀博,在大學的圖書館里我借到一本奧地利畫家埃貢·席勒(EgonSchiele,1890—1918)的畫冊,那時,我對他一無所知,不知道他和赫赫有名的克里姆特齊名。那本畫冊收集的都是風景油畫,大多是站山頂俯視山下綠樹紅花中的房子,錯落有致,彩色的房頂,簡潔而爽朗的線條,以及花色繁茂的樹木,異常艷麗,裝飾性極強。我也不知道席勒畫的都是他母親的家鄉捷克山城克魯姆洛夫,我只看到了他風格獨特的風景畫,沒有看到更不知道他濃墨重彩的重頭戲——人體畫——更以出塵拔俗的風格而為世人矚目。但席勒是我入門建筑和風景畫的老師,我畫的好多畫都是學習席勒的結果。肖鐵看中我畫的其中一幅模仿席勒的風景畫,裝上鏡框掛在家里,我知道,是為了鼓勵我一下。

盡管畫得從不入流,但就像喜歡音樂卻從不入門一樣,并不影響我畫畫入迷。如今,無論有機會到世界哪個地方,到那里的美術館參觀是首選,是我的必修課。比起抽象的文字,繪畫更直觀更真切,展現出的世界更活色生香更手到擒來。即使不懂文字的人,也能一下子看懂繪畫。這一點,和音樂一樣,都是人類無須翻譯就能聽懂的語言。因此,不管他人的眼光如何,不管自己畫得好壞,現在,我幾乎每天都會畫畫,它成為打發和對抗日復一日沉悶無聊和孤獨光陰的一劑良藥。畫畫,成為我的一種日記。這本《天壇六十記》,也是畫畫的產物,本來我是去天壇畫畫的,由此接觸到那么多人,才引發出我的感想,覺得可以寫成一本書,也算是“畫中緣”呢。

“我書寫北京只是一個城南和行走的視角”

燕舞:《天壇六十記》仍可歸類到您二十多年來所擅長的“北京(宣南)書寫”中去,近幾年來“城市傳記熱”盛行,葉兆言、葉曙明、陳丹燕、邱華棟等作家都有這方面的新著,據聞一位拿過魯迅文學獎中篇小說獎的上海作家正在撰寫《上海傳》。當然,有些嚴苛的批評家和讀者對標的,經常是英國傳記作家彼得·阿克羅伊德(Peter Ackroyd)的《倫敦傳》。

您在既往的“北京(宣南)書寫”中,多次以清代義烏籍進士朱一新編纂的古都紀盛典籍《京師坊巷志稿》為榜樣,這部地理志究竟好在哪些方面?

肖復興:“城市傳記熱”說明讀者越發關心自己所在或熟悉或所向往的城市,希望了解它們的前生今世。其實,這也是我們自己的根,失去和遺忘了過去,也就容易失去現在和未來。

關于老北京的書寫,我自己是從1995年始。那一年浙江人民出版社約我寫一本《北京人》,盡管書寫成后,臺灣地區出版了繁體字版,韓國也出版了韓文版,但我覺得這本書寫得太單薄,逼迫我補課,原來關于老北京的雜書,僅清末民初以來,竟然出版過那么多(遠遠多出如今出版的同類書籍),很多都是我沒有看過的。發現這些陌生又渴盼一讀的圖書,像是野馬發現一片青草地,有著尥蹶揚蹄的歡快。這其中近人陳宗蕃、張江裁、李家瑞、侯仁之和翁偶虹的書,以及清人潘榮升的《帝京歲時記》、戴璐的《藤陰雜記》、震鈞的《天咫偶聞》、楊靜亭的《都門記略》、蔡繩格的《一歲貨聲》等一批雜書,拓寬了我的閱讀視野,豐富了我的認知路數,成為我寫作的營養。

看這些老先生做學問、做文章,真的讓我看到自己的差距,我們這一代人缺乏古典學問的根底,很多方面都是非常生疏的。對于寫作者而言,陌生化寫作是一種要求;陌生化閱讀,是另一種要求。在這樣陌生化的閱讀中,在看似繁雜的文字中,卻能給予作者一個荒原雜草一般富有生命力的新鮮而繽紛一些的世界,從而豐富自己的知識結構,調整自己對歷史、現實與文學之間的認知方式和寫作角度,讓單調的重復的慣性的已經磨出老繭的寫作,別開一點生路。

與此同時,簡·雅各布斯的《美國大城市的死與生》(2005年5月,譯林出版社)、約翰·費斯克的《理解大眾文化》(中央編譯出版社,2006年9月)、安托瓦納·貢巴尼翁的《現代性的五個悖論》(商務印書館,2005年11月)等前沿研究,給予我很大的啟發和令人耳目一新的見解。這樣新舊兩類圖書的碰撞,讓一座滄桑老城碰撞出一點新的色彩與意味;也讓文章不僅僅是歷史的回顧、故紙堆的鉤沉以及情感的懷舊,而能多一點新舊交替變革時代中的思考,多一點文化的含量;讓文章不是一杯淡而無味的白開水,或一杯攪拌過多情感色素和人為添加劑的碳酸飲料。

我很喜歡陸游的一聯詩:“細考蟲魚箋爾雅,廣收草木續離騷。”這是陸游對自己的要求,我當然做不到,但是,我應該努力去做。爾雅和離騷,是中國文人追求的一種象征,達不到這樣的一個極致,起碼要努力廣收草木、細考蟲魚。在我看來,廣收就是讀書面雜一些,生活面寬一些,轉益多師是吾師;細考則是坐下來,認真讀書,仔細學習,讓自己的營養源和吸收力都能夠獲得增強,自己寫作的路才能夠走得長些、遠些,從而也讓自己文學的邊界開闊一些。

清朱一新的《京師坊巷志稿》,還有明張爵的《京師五城坊巷胡同集》,確實一直擺放在我的案頭,我是以朱一新和張爵為榜樣在書寫老北京。它們是最早記錄北京城的地理志書,要了解明朝和清朝的北京城胡同的肌理樣貌,必須讀這兩本書。他們細致到一條胡同里有幾口井都記錄在案,這些都是憑一己之力實地考察的結果。我真的非常佩服并希望自己能像他們一樣。我寫老北京幾乎每寫一處,都要查查這兩本書上有沒有相關記載,如果有,現在和那時發生了什么樣具體的變化;如果沒有,說明變化和發展需要我補充上去。

燕舞:修訂版《藍調城南》收錄的2006年初版自序中,您說“我只能寫出我心目中的城南的一部分而已。我只能要求自己所寫的這些地方做到這樣三點:一、有些歷史的考證;二、和自己有關聯;三、都要親自再實地考察一遍。”十多年過去了,您有興趣挑戰去寫一部《北京傳》么?寫好一部《北京傳》或《上海傳》,難度到底在哪里?

肖復興:我從來沒有奢望寫一本《北京傳》,雖然我寫了關于老北京的幾本書,但是,都是自己自幼所熟悉的北京的一部分,盡管之后進行了基于前人史料的一些補充和比較,所寫之地都進行了舊地重訪,但所寫的也只是浩瀚北京之一角,而且,更多集中在城南,涉及的是地理變遷與人生百相。當年,侯仁之先生所著的《北平歷史地理》也只是打通地理、歷史兩脈,梳理這座城市地理與歷史相關的經絡,并不敢稱之為《北平傳》。

此外,城市傳屬于方志,和我的寫法不同。你可以看出,我書寫北京,其實,只是一個城南視角,是一個行走的視角,是一個與城南生命與情感所凝結成的時間視角。這些地方,對于我不陌生,不是靠今天的認知和完全靠前人典籍材料堆積起然后加以抒情的地方。所以,這類方志,應該由專業人士或者具有這方面積累和愛好的作家去書寫,我寫不了。

2006年我給自己提出的那三點要求,我認為是我理想中的城市傳以及所有有關城市的書寫應該首先做到的基本點。要有歷史的考證,但不應是歷史典籍的照本宣科或翻錄;和自己有關聯,也就是要有自己與這座城市親歷與互動的經歷和感情;所寫之處要親自再實地考察一遍,當年,侯仁之先生就是進行了這樣大量的田野調查工作的。也就是說,要有古有今有自己,有些許的審視和發現以及省思與批判。

 

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